Słowo wstępne

Słowo wstępne

O pożytkach i przyjemnościach z dawnych programów kinowych

Piotr Sitarski

 

Pod koniec XIX wieku obniżyła się zarówno cena papieru, jak i usług drukarskich. Zadrukowane kartki, które kiedyś były towarem luksusowym, stały się powszechne, już nie tylko jako książki albo gazety, ale także plakaty, ulotki, prospekty reklamowe, rozkłady jazdy, klepsydry czy katalogi. Przez długi czas bibliotekarze i muzealnicy nie przykładali do nich większej wagi, nazywając je – dość pogardliwie – drukami ulotnymi. Rzeczywiście, choć produkowano je masowo, to równie masowo ulegały zniszczeniu, palone używane do różnych celów, a wreszcie wyrzucane. Ich ulotność może jednak znaczyć więcej niż chwilowość czy okazjonalność. Dokumentują one bowiem takie aspekty życia, które wydają się nieistotne lub oczywiste, ale z perspektywy czasu nabierają znaczenia i obrastają w sentyment. W połowie lat pięćdziesiątych XX wieku biblioteki i muzea zaczęły więc gromadzić takie wydawnictwa (teraz nazywane już godniej „dokumentami życia społecznego”), uczeni zaczęli widzieć w nich źródło historyczne, a szeroka publika mogła dzięki nim żywiej zbliżyć się do przeszłości swojej czy swoich przodków.

 

Geneza programów kinowych

Programy kinowe, należące właśnie do dokumentów życia społecznego, wywodzą się z programów teatralnych, które pojawiły się pod koniec wieku XIX. Powstające nieco później kina zaczęły wzorować się na szacownych, mieszczańskich instytucjach teatralnych (stąd ich ówczesna nazwa – kinoteatry). Przejęły więc także tradycję oferowania programów, która dodawała im splendoru i szyku. Programy kinowe zapowiadały i reklamowały zbliżające się premiery i – kupowane lub otrzymywane przed seansem – towarzyszyły widzom w sali kinowej, pozwalając sprawdzić obsadę czy treść filmu.

Programy pozwalały także – w pewnym sensie – na wyjście filmu poza salę projekcyjną. Dziś nie ma to większego znaczenia: media pełne są informacji o wszystkich wyświetlanych w kinach filmach, a wiele z nich można także niedługo po premierze kinowej obejrzeć w telewizji czy na płycie DVD. Dawniej, kiedy seans kinowy był jedyną formą kontaktu z filmem, programy kinowe przedłużały widzom kontakt z utworem: najpierw go zapowiadały, potem towarzyszyły projekcji, a wreszcie – przypominały obejrzane filmy. Ten ostatni powód stał się najczęstszą przyczyną zachowania programów kinowych. Widzowie darzyli je sentymentem, jako pamiątkę wizyt w kinie, i czasem kolekcjonowali je.

 

Czego nie warto szukać w programach kinowych?

Jaki pożytek płynie dziś ze starych programów? Czego można się z nich dowiedzieć? Zanim spróbuję odpowiedzieć na te pytania, muszę jednak wspomnieć o tym, do czego dawne programy kinowe niezbyt się nadają. Otóż najmniej przydatna jest ich niegdysiejsza funkcja podstawowa, to znaczy informowanie o faktach związanych z filmem, przede wszystkim o obsadzie. Mamy dziś w Internecie obszerne bazy informacji o filmach, jest też sporo encyklopedii filmowych – są to źródła, z których korzystać jest łatwiej niż z programów kinowych, nawet w postaci skanów. Tylko w wyjątkowych wypadkach programy mogą być tu użyteczne, na przykład gdy film zaginął lub jest bardzo trudno dostępny, a informacji o nim jest niewiele. Przykładowo, o Z dymem pożarów, zrealizowanym w roku 1941 w USA, większość polskich źródeł milczy (więcej informacji jest na stronie American Film Institute). Tymczasem program pozwala wczuć się w klimat filmu, obejrzeć kilka fotosów i poznać streszczenie.

Programy kinowe nie powiedzą też wiele na temat dokładnych dat premier filmów. Jako druki ulotne, z reguły nie zawierają one informacji o tym, kiedy powstały. Tymczasem wiele filmów zagranicznych miało swoje polskie premiery później, czasem wiele lat później niż w kraju pochodzenia. W okresie po roku 1945 powodem była polityka importowa państwa, które wolało sprowadzać filmy starsze, ale za to tańsze. Natomiast w latach trzydziestych istotną rolę odgrywały czynniki techniczne: przyjmowanie się filmów dźwiękowych było w Polsce nieco opóźnione ze względu na niezbyt szybkie tempo instalowania drogiej aparatury dźwiękowej w kinach (jeszcze w roku 1939 pewna ilość kin polskich nie była udźwiękowiona).

Programy kinowe nie zawierają też raczej komentarzy na temat filmów. Nie znajdziemy tam analiz, interpretacji ani wypowiedzi autorów (na które, w odniesieniu do programów teatralnych, narzekał w tym czasie krytyk i pisarz Karol Irzykowski). Czasem tylko trafiają się przedrukowane z prasy fragmenty recenzji wychwalające dany tytuł.

Zdarzały się jednak programy bogatsze. Na przykład bogata kolekcja programów Kinematografu Oświatowego przy Miejskim Uniwersytecie Powszechnym w Łodzi dostarcza bezcennych informacji o funkcjonowaniu tej instytucji, zarówno w sferze przyziemnej („Sala ogrzana”), jak i intelektualno-duchowej („Przy wyświetlaniu – objaśnienia prelegentów-specjalistów”). Widać także, że repertuar przygotowany był starannie i rzeczywiście uwzględniał wymiar dydaktyczno-oświatowy filmu. Można zatem Kinematograf Oświatowy śmiało uznać za poprzednika późniejszych dyskusyjnych klubów filmowych. Analizując te programy możemy też namacalnie doświadczyć realiów życia w początkach lat dwudziestych: między grudniem 1922 a czerwcem 1923 szalejąca inflacja winduje ceny biletów dla młodzieży ze 100 do 500 marek polskich.

 

Pożytki z programów kinowych

Oglądając uważnie programy, więcej niż o samych filmach dowiemy się o ich życiu społecznym, o tym, jak były oglądane, na co zwracali uwagę widzowie, jak zorganizowany był obieg filmowy. Pamiętajmy też, że programy nieprzypadkowo określane są mianem dokumentów życia społecznego; dzięki nim możemy wywnioskować wiele na temat codzienności dawnych czasów, niekoniecznie związanej z kinem.

Przede wszystkim jednak były drukami reklamowymi. Reklamowały jednak nie tylko konkretne filmy, ale także firmy dystrybucyjne, gwiazdy, muzykę filmową, a czasem także drobniejsze usługi. Przykładowo, wewnętrzna część programu do filmu Kobieta szuka miłości zawiera hasło „Claudette Colbert radzi: jak zdobyć serce mężczyzny i nie utracić go”, które jest jednocześnie reklamą filmu i hollywoodzkiej gwiazdy. Kolejne rady Claudette Colbert („umieć uważnie słuchać nawet najnudniejszych rzeczy”, „Być zawsze ponętną” itd.) ilustrowane są fotosami z filmu, przedstawiającymi aktorkę w adekwatnych sytuacjach. Z kolei program do filmu Panna Lili z Franciszką (Franciską) Gaal skonstruowany jest tak, że nazwisko gwiazdy jest nawet wyraźniejsze niż tytuł. Nie brak też przykładów eksploatowania nazwiska słynnych aktorów za wszelką cenę. Na przykład film Syn szejka reklamowany jest jako „ostatni przedśmiertny film Rudolfa Valentino”.

Pojęcie „gwiazdy” bywa jednak rozumiane szeroko, a czasem niezbyt pochlebnie. Film Tumai przyjaciel słoni reklamowany jest następująco: „W rolach głównych: piękny 18-letni Hindus, jego 8-letnia partnerka oraz obdarzony ludzką mądrością słoń Nuri”. Jak widać, nie zaprzątano pamięci widzów nazwiskami egzotycznych aktorów, wymieniając z imienia jedynie słonia.

Inną zachętą jest odwołanie do muzyki, szczególnie piosenek. Oczywiście zdarza się to dość intensywnie na początku lat trzydziestych, kiedy kino dźwiękowe jest nowością. Na przykład film Pod dachami Paryża z roku 1930, jedna z pierwszych komedii muzycznych, reklamowany jest programem, którego dominujący graficznie element stanowi pięciolinia podpisana słowami piosenki. Od razu widać więc, jak wielką rolę odgrywa w tym filmie muzyka. Podobnych przykładów można znaleźć więcej. Programy zachwalają ścieżkę muzyczną, na przykład film Veronika reklamowany jest jako „pełen pięknych melodyj”, zdarza się też drukowanie tekstów przebojów. Program do Piętro wyżej z Eugeniuszem Bodo zawiera tekst piosenki „Pierwsza, druga, wpół do trzeciej”, którą kojarzą nawet ci, którzy nigdy nie słyszeli o tym filmie. Natomiast w programie do filmu Pieśń milionów teksty piosenek podano w oryginale niemieckim. Film jest zresztą reklamowany jako „arcydzieło filmowe produkcji wiedeńskiej w języku niemieckim” – najwyraźniej więc skojarzenie z Wiedniem musiało być dla publiczności ważne. Takie uwypuklanie roli muzyki dowodzi, że latach trzydziestych – ale i w okresie tuż po wojnie – był to dla widzów silny wabik. Dobrze napisane piosenki w połączeniu z odpowiednim wykonaniem mogły zadecydować o powodzeniu filmu. Stopniowo nowość dźwięku traci swój urok, ale kino muzyczne długo zachowuje swoją atrakcyjność. Po wojnie teksty piosenek zawiera na przykład program do Zakazanych piosenek (programów do tego filmu jest w kolekcji cyfrowej więcej, w tym jeden reklamuje „Nową wersję”).

Programy kuszą też innymi walorami filmów: kolorem, przepychem inscenizacji, wreszcie erotyką. Program do filmu Golgota oznajmia dumnie „7000 statystów!”, ale przebija to program do Yoshiwary – „oficerowie rosyjscy, wojsko japońskie, setki gejsz, tysiące statystów”. Z kolei program do Amfitriona oznajmia: „Trickowe zdjęcia przy pomocy specjalnej techniki lustrzanej dają olbrzymią przewagę tematowi filmowemu nad scenicznym”. Towarzyszy temu fotos z Merkurym na wrotkach i informacja, że partytury dostępne są gratis. Wiele jest też sentymentalnych zachęt oraz erotyki, sugerowanej bądź ukazanej wprost (jak na przykład zdjęcie topless w programie do filmu Zaginiona żona.

W okresie międzywojennym ważnym elementem programów kinowych jest logo dystrybutora filmu. Nic w tym dziwnego – w końcu to dystrybutorzy wydawali programy, reklamując więc film, starali się też budować swój wizerunek. Czasem ujęte jest to wprost; film Broadway określony jest w programie (ogromną czcionką) jako „Wielki tryumf wytwórni Universal Pictures Corporation”, natomiast Ulicy grzechu towarzyszy hasło „Obraz Paramountu jest najlepszym przedstawieniem w mieście”. W taki sposób reklamują się w okresie międzywojennym przede wszystkim wytwórnie amerykańskie, które miały w Polsce swoje przedstawicielstwa: Paramount Pictures, Universal Pictures Corporation, Warner Bros., RKO czy National Film Corporation. Mniejsi dystrybutorzy, to znaczy firmy działające głównie na rynku polskim i rozpowszechniające filmy europejskie, ograniczają się do danych kontaktowych i logo. Czasem zresztą mniejsze firmy dzielą się dystrybucją terytorialnie, ograniczając swoje działanie do części kraju.

Po wojnie, kiedy przemysł filmowy został znacjonalizowany, skończyła się konkurencja pomiędzy dystrybutorami, a wraz z nią odeszła w przeszłość różnorodność wydawców programów. Nadal jednak pozostają one świadectwem przemian w przemyśle filmowym. Po roku 1945 wydaje je centralnie najpierw Związek Zawodowy Robotników i pracowników R.P., Oddział Kinofikacji i Filmowców, potem przedsiębiorstwo „Film Polski” (zapisywane też jako „Polski Film”), a wreszcie – Centrala Wynajmu Filmów.

Programy kinowe reklamują jednak nie tylko filmy, z którymi są związane. W dwudziestoleciu międzywojennym widać wyraźnie powiązanie przemysłu filmowego z innymi sferami konsumpcji. Świat srebrnego ekranu służy promocji rozmaitych produktów, które kojarzą się z luksusem. Na przykład program do filmu Dama Kameliowa z Gretą Garbo jest właściwie ulotką reklamującą perfumy Gilot: nie tylko są one promowane na ostatniej stronie, ale środek programu poświęcony jest na opis konkursu na hasło reklamowe tych perfum (z I nagrodą w wysokości 500 zł). Z kolei program do filmu Pod banderą miłości pracowicie wylicza, że „toalety pań Marji Body i Jagi Boryty wykonała pracownia Kijok, Nowy Świat 39 z materiałów firmy: „Henryk Grünstein” Bielańska 19”, zaś patefon dostarczyła firma „B. Rudzki”, Marszałkowska 146.

Po II wojnie światowej reklamy ukazują się jeszcze przez jakiś czas w programach, ale ich rozmach i zasięg są dużo mniejsze, dotyczą niewielkich firm krakowskich (tam początkowo wydawano programy): reklamuje się pracowania welonów i sukien ślubnych, lodziarnia („Znakomite lody w zimie”) czy atelier fotograficzne. Prędko jednak, gdy system komunistyczny krzepnie, reklamy znikają z programów całkowicie.

 

Kształt graficzny programów

Warto zwrócić uwagę także na kształt plastyczny programów, nie tylko ze względu na różnorodność, a czasem pomysłowość (wycinane okienka, obcięte rogi, przyciągająca wzrok czcionka). Staranne przyjrzenie się formie powie nam wiele o czasach, z których programy pochodzą. I tak te najwcześniejsze przypominają czasem po prostu afisz, tyle że zmniejszony tak, żeby zmieścił się do damskiej torebki lub kieszeni marynarki. Prędko rozwija się typowa forma programu, to znaczy złożonej na pół kartki formatu mniej więcej A4, z „rozkładówką” w środku (czasem rzeczywiście kryjącą odważniejsze obyczajowo zdjęcia). Początkowo są to druki dość ubogie plastycznie, jednobarwne, bez ilustracji. Kiedy jednak kina zaczynają przynosić większe dochody, programy nabierają rozmachu. W latach 30. zdarzają się programy barwne, wielostronicowe, z licznymi fotosami. Regułą jest też tonowanie (zmiana odcienia). Po roku 1945 widoczny jest kryzys ekonomiczny. W pierwszych programach powojennych nie ma zdjęć, są tylko rysowane ilustracje (czasem zresztą dość nieudolnie, niemal karykaturalnie), a ubóstwo barw sprawia, że przypominają one swoich przodków z początku wieku. Programy te pełnią też najwyraźniej funkcje prasy filmowej (która wówczas dopiero się reaktywuje). Dostarczają mianowicie kinomanom informacji ze świata filmu. Widać też w nich rozpoczynającą się walkę ideologiczo-propagandową: wiadomości o tym, że strajk angielskich marynarzy opóźnia wysyłkę filmów angielskich do Polski, towarzyszy doniesienie o wyprodukowaniu przez Mongolię pierwszego filmu historycznego. Zarazem jednak widać, że centrum kultury filmowej nadal znajduje się tam, gdzie przed wojną, to znaczy w Hollywood, Paryżu, Londynie. W latach 50. sytuacja jest już zupełnie inna, bowiem większość filmów sprowadza się ze Związku Sowieckiego.

 

Zakończenie – oglądajmy programy dla przyjemności i z ciekawości

Na zakończenie chciałbym zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt kolekcji. Jest ona bogata i łatwo dostępna, a zarazem słabo zbadana. Można więc, siedząc wygodnie przed ekranem komputera, mieć poczucie, które towarzyszyło zapewne pierwszym podróżnikom zwiedzającym nieznane ziemie. Choć bowiem oglądamy dokumenty, które przeszły przez wiele rąk, kryją one nadal wiele niespodzianek i tajemnic.

 

 

KATALOG ZBIORÓWDO ROKU 1939PO ROKU 1945